Encuadre propio: Brenda Taubin
Encuadre propio: directoras en primera persona
Brenda Taubin
Soy Diseñadora de Imagen y Sonido recibida en la UBA, actriz de la Escuela de Teatro de Buenos Aires dirigida por Raúl Serrano, directora, documentalista, ciudadana.
Tus documentales a veces parecen ficción ¿cómo es ese proceso? El humor ¿es una búsqueda o aparece por fuerza propia?
Nunca sentí que hubiera una frontera muy clara entre la ficción y lo que pasa de verdad. En ambas películas conocía a los protagonistas y lo que les estaba pasando; y mucho antes de que sean películas fueron ese relato: una señora que con sus amigas del cine buscan a un soldado de Malvinas desconocido que se carteó con su hija durante la guerra; un muchacho argentino que hace planetas artesanalmente al que contacta por mail la agencia espacial europea para ser parte de una misión espacial real. Una vez que lo nombrás, que lo contás, la ficción y la realidad se dan la mano. De Vivi Tellas me llevo lo que ella llama el Umbral Mínimo de Ficción, que grafica un poco lo que nos pasa a muchos, creo, con la vida: le encuentra nombre a esa unidad de medida poética que descubre el momento exacto en que la realidad se transforma en un hecho teatral, dice ella, pero también en una película, en un cuento o cualquier retrato artístico. Tal vez es porque no pensé en el formato documental más puro de observación, sino en esta forma de relato que puede construirse sobre los pequeños épicos eventos que suceden a nuestro alrededor.
En cuanto al humor: casi todo de la vida me parece un poco bello y ridículo. A veces parece que la puesta en escena ya existe de por sí —los roles que ocupamos en una institución, en un grupo de amigxs, en la familia, en el mundo en sí, las acciones o discursos que repetimos—. Cuando te distanciás un poco y lo ves apenas de afuera, la ficción no es más que un posible relato dentro de esta realidad.
Festejarle el cumpleaños a un desconocido del que solo tenés una carta, durante 40 años, porque cumple un día antes que alguien de tu familia: me genera mucha emoción y también un poco de gracia. Esa mezcla es la que más me conMUEVE.
Sí me importa mucho encontrar la distancia justa para poder, cuando es posible, reírnos de lo que sucede sin perder de vista que estamos adentro también, comprometidos de cuerpo y alma. Ir y volver, porque es la única forma de modificarnos y modificar al otro, y la mejor forma que tengo de vivir. No sé bien cómo se hace para encontrar el lugar donde no todo pese hasta aplastarnos, pero sí sé que no quiero estar ajena de donde pasan las cosas.
Filmar ficción vs filmar documental. ¿Qué diferencias, puntos de encuentro o descubrimientos te proponen?
Para mí siempre lo más importante son las personas, tanto en ficción como en documental, quienes llevan adelante lo que sucede en pantalla —aunque en ninguno de los dos casos es lo único que importa. También me importa la puesta, los planos: ahí es donde la ficción te permite planear y respetar ese plan, mientras que en el documental estás al servicio de lo que acontece. Pienso en el acontecimiento teatral del que habla Dubatti: algo que sucede en un tiempo y espacio compartido, en el encuentro de cuerpos presentes —lo que él llama convivio— y que necesita de alguien ahí, mirando, para existir. Es efímero, pasa una vez y después desaparece, como en el teatro. Pero a diferencia del teatro, en el documental la cámara puede capturar ese acontecimiento y duplicarlo en un campo paralelo, poético, que ya no desaparece.
En las películas que pude hacer, cada escena tiene ese juego donde hay que evaluar cuál de los elementos audiovisuales pesa más para contar la historia: dónde está la potencia y cuánto control podés tener sobre eso. Muchas veces es muy poco, así que lo mejor es solo registrar de la mejor manera posible lo que sucede. Otras veces hay que enmarcar bajo una mirada y traducir en una puesta la sensación que se quiere compartir sobre esa historia, algo que tal vez los protagonistas o la realidad no dejaron capturar a tiempo.
En 227 Lunas tuve que filmar el despegue de un cohete: una escena irrepetible. Ahí lo mejor que podía hacer era concentrar toda mi energía en filmar bien el cohete y registrar en primer plano la emoción del protagonista. El plano, la luz, la acción: todo era lo que sucedía, yo solo necesitaba captarlo como fuera.
En el resto de la película me pasaba algo distinto: el protagonista estaba muy conmocionado porque le habían pedido hacer una cantidad de lunas en miniatura de forma artesanal y no llegaba con los tiempos, lo que significaba tener que renunciar a un sueño. Pero él no quería exponer del todo, durante el proceso, esa angustia frente a la cámara. Ahí decidí filmar escenas en un teatro, con un hombre con una máscara de luna y un paraguas, para poder manejar los planos, la luz, el clima, y contar esa sensación. Otro ejemplo donde pude mezclar esos recursos es cuando el protagonista se mete en un resonador para hacerse un control médico y, en la película, gracias al montaje, parece realizar un viaje espacial y emocional, mezclando imágenes del resonador con otras de naves, y de la Tierra relampagueando vista desde el espacio.
¿Cómo toman las decisiones con el equipo? ¿Cómo es tu vínculo con los protagonistas en procesos largos como un rodaje?
En un documental, el equipo de filmación suele ser el factor extraño en las vidas o situaciones que se quieren retratar. Lo que en general me lleva a filmar es eso que sucede en sus vidas sin intermediario, y para eso los protagonistas tienen que sentirse cómodos: el vínculo es lo más importante que hay que construir y respetar, y la confianza no es algo que esté dispuesta a romper.
Con Telma, mi primera protagonista, teníamos que ajustar los tiempos de rodaje a su energía. Era un grupo de gente mayor que, cuando se cansaba, solo quería terminar y estar tranquila en su casa —y sus deseos delineaban también los míos y los de la película. Hacíamos por eso jornadas cortas. Filmábamos mucho en el barrio, en Villa Domínico, donde ella de joven había sido la almacenera, y eso también nos marcó los códigos vecinales: con quién hablar, qué hacer y qué no de su puerta para afuera. Es parte de lo lindo del cruce: aprender y enseñar de un lado y del otro. Encontrar un punto de encuentro entre su vida cotidiana y lo extraordinario de una filmación.
Hubo un momento, en medio de la filmación, en que Telma nos dijo que no quería seguir buscando al soldado de Malvinas: tenía miedo de hacerle mal. Lo hablamos con el equipo y ahí no hubo duda: paramos la filmación. Así son las decisiones que más me importan tomar bien —no son técnicas, son sobre cuándo frenar. Retomamos varios meses después, filmando una escena de “ficción”: un casting de falsos soldados, todos actores y familiares nuestros, para mostrarle a Telma que respetábamos su decisión sin necesidad de insistir. En esa escena le pusimos cara y voz a la lectura de la carta, y ahí un excombatiente real le dijo que a él le hacía bien saber de la gente que había escrito esas cartas. Gracias a eso, Telma decidió retomar la película y la búsqueda real.
Es mucha exposición: por momentos es un juego, por momentos es tu vida, y cada actor social tiene su propia relación con la mirada ajena. Telma no quería que la mostrara levantándose de una silla, por ejemplo, porque era donde más se veía el dolor de su cuerpo; Ale me pidió que no lo hiciera ver ridículo. Son pedidos pequeños, pero es ahí, en esos detalles, donde se sostiene o se rompe la confianza. Quiero mucho a los protagonistas: somos la compañía y el sostén más fuerte uno del otro durante el rodaje.
Como guionista y directora, ¿cómo ves el estado actual de las plataformas, streaming y nuevas narrativas?
Que existan las plataformas me parece bueno: son una vía real de distribución y de trabajo. El problema es cuando terminan siendo casi lo único que queda en pie. A eso se suma que no hay regulación de las mismas, y las decisiones casi nunca terminan a favor de quienes trabajamos en la cultura —ni realizadores ni actores— que muchas veces, por tener laburo, terminamos amoldándonos para poder seguir haciendo. Tienden a formatear las narraciones de una sola manera —falta diversidad de voces y de formatos—. Muy poca gente llega a ellas, y quien llega tiene que cumplir con requisitos que responden a cómo el algoritmo mide el “éxito”, lo que empuja todo hacia lo más básico, porque la atención cada vez es menor y todo el sistema colabora para seguir por ese camino.
Me pregunto, por ejemplo, si una protagonista como Telma —mujer, gorda, grande, del conurbano— hubiera tenido lugar en esa lógica. No es la protagonista que el algoritmo va a elegir para maximizar nada. Y sin embargo ahí está la película, y ahí está ella, y es de lo mejor que hice.
En Argentina esto se agrava porque el INCAA, que históricamente sostenía el cine independiente —justamente llamado así por no depender de esa estructura rígida que homogeniza— atraviesa hoy una crisis muy fuerte. Y ahí está lo que más me preocupa: si lo único que queda en pie son las plataformas, con esa lógica de achatar y no diversificar, terminamos con mucha menos variedad de historias, no más. Las plataformas están buenas cuando son una opción entre muchas. El problema es cuando son la única.
¿Cómo te resulta ser directora de equipos y forjar la autoridad en el rodaje? ¿Creás otros códigos de trabajo que los que ves en rodajes dirigidos por varones?
Sí. Me pasó de descubrirme en ese rol e ir encontrando cómo y dónde me siento cómoda. Me apoyo mucho en la grupalidad: pregunto mucho al equipo, avanzamos juntos. La red es muy importante para mí.
Tuve que entender cómo relacionarme con ese rol. Pensar en dirigir como un lugar donde hay quien manda y quien obedece me hacía ruido, y no tenía a mano muchos otros modelos de dónde agarrarme —en general, si pienso en “jefes”, me genera rebeldía. Por eso ocupar una posición jerárquica me costaba. Pero ahí entiendo que el problema es no tener muchas otras referencias de cómo ejercer una dirección.
En La teoría de la bolsa de la ficción, de Ursula K. Le Guin, encontré mucha resonancia con esta diferencia que plantea la pregunta. Ella contrapone el relato del héroe —la lanza, la flecha, lo que avanza en línea recta y domina— con el relato de la bolsa: lo que recolecta, lo que sostiene muchas cosas a la vez, lo que se arma entre varios sin un único protagonista. Me parece que ahí hay algo de la diferencia entre lo cómodo que le puede resultar a un varón un lugar de poder, dar órdenes y ser acatado, y otras estrategias posibles para llevar adelante un rodaje.
En un rodaje cada integrante del equipo trae algo distinto desde su área, y todo eso tiene que convivir y sumar a la vez. Creo mucho en esas capacidades, y en pensar juntos qué es lo mejor para el proyecto. Probablemente sea quien más pierda el sueño pensando en la película —dirigir también es eso— pero lo colectivo sigue siendo vital. Es un proceso muy emocional, y se necesita la misma confianza de la que hablaba antes con los protagonistas, con el equipo, o así lo vivo yo. Seguramente también porque mi experiencia es en rodajes de documentales, donde el equipo es pequeño.
Dirigir, en el fondo, es eso: saber hacia dónde nos movemos. Y eso puede ser juntos.
Estrategias de distribución. ¿Qué otras líneas y circuitos podemos construir?
Creo mucho en construir redes por fuera de los circuitos tradicionales, sobre todo cuando esos circuitos —salas comerciales, plataformas grandes— cada vez dejan menos lugar para el documental independiente. Hay ejemplos como AVALON, una sala híbrida con funciones presenciales los sábados, y en simultáneo una sala virtual para que las películas lleguen a cualquier parte del mundo. Cada función presencial viene con charla y debate junto a los realizadores, así que también es un espacio de comunidad.
Otro ejemplo que me parece hermoso es Cine en Sinergia, en Gualeguaychú: un encuentro de cine documental hecho por mujeres que armaron desde cero, consiguieron sponsors, y hoy convoca realizadoras de distintas provincias para proyectar, debatir y construir público para un género que históricamente tiene poca convocatoria.
Me parece que ese es el camino cuando las estructuras grandes no dejan lugar: volver a la red. Mientras seguimos luchando por leyes que nos amparen y protejan, armar circuitos chicos, propios, sostenidos entre varios, donde el vínculo con el público y entre realizadores vuelve a ser parte de la película, y no solo un canal para que llegue.